Drei Prinzipien im Stresstest

Das “Schwarze Quadrat” von Malewitsch ist ein Bild — und zugleich die Abwesenheit eines Bildes. Keine Perspektive. Keine Figur. Kein Hintergrund. Und doch zählt es zu den meistdiskutierten Werken der modernen Kunst. Die Deutungen seines verborgenen Sinns reichen von philosophisch bis emotional — letztere verlieren mitunter an analytischer Schärfe.

Eine herkömmliche Analyse, die auf Differenzierung von Bildelementen beruht — Vorder- und Hintergrund, Zentrum und Peripherie, Thema und Nebenaspekt — verliert hier an Bedeutung. Auch das Prinzip der Hierarchisierung scheint unbrauchbar: alles wirkt gleichförmig, flach, schwarz. Und doch lässt sich das Prinzip anwenden.

Zunächst identifizieren wir die Elemente des Systems — ohne sie zu bewerten oder zu quantifizieren: Wand, Rahmen, Passepartout und Quadrat.

Dann ordnen wir sie hierarchisch — nach dem Prinzip ihrer funktionalen Ausrichtung auf das zentrale Element: Quadrat → Passepartout → Rahmen → Wand.

Für den Betrachter als Subjekt der Analyse liegt der Fokus auf dem Quadrat selbst. Wer den Blick eine Weile darauf richtet, kann feststellen: Aus den Ecken scheinen schwarze „Strahlen“ zum Zentrum zu verlaufen und markieren es durch ihre Überlagerung. Wenn man dabei nicht nur das Hauptelement, sondern auch das sich herausbildende Zentrum des Quadrats in den Fokus nimmt und die Hierarchie der Bildelemente im Blick behält, entsteht allmählich der Eindruck eines Portals — einer visuellen und gedanklichen Tiefe, die sich innerhalb der scheinbaren Flachheit öffnet. Noch sind die Einzelheiten verborgen — aber sie scheinen im Begriff zu sein, sichtbar zu werden.

Wäre das Passepartout reinweiß, würde die Hierarchie sofort an Klarheit verlieren: Der Kontrast zweier Farben würde den Portal-Effekt stören. Das Grau tritt nicht in Konkurrenz zum Schwarz — es ergänzt es. Auch die leicht verzogenen Ecken des Bildes — eingefasst in einen streng quadratischen Rahmen — unterstreichen zusätzlich die Dominanz des Quadrats gegenüber seiner Umgebung.

So lässt sich die Wirksamkeit des Prinzips nicht nur nachvollziehen, sondern auch unmittelbar erfahren. Ohne Orientierung am Prinzip verliert sich die Wahrnehmung leicht in einem Bereich, in dem die strukturelle Tiefe des Werks unzugänglich bleibt. Hält man den analytischen Grundsatz jedoch beim Betrachten wach, dann analysieren wir nicht nur — wir bringen das Werk zum Sprechen: seine Tiefe, seine Struktur, seinen verborgenen Sinn als mögliches Portal in eine andere Wirklichkeit.

Gerade dort, wo Analyse zunächst unmöglich erscheint, wird sie besonders notwendig. Kunst ist in diesem Fall nicht bloß ein Objekt der Bewertung, sondern ein Denkraum — ein Trainingsfeld für geistige Beweglichkeit. Sie erlaubt es, analytische Prinzipien an ihren Grenzen zu erproben — und so ihre eigentliche Kraft freizulegen.

Ein Bild, das von Künstlicher Intelligenz erzeugt wurde, wirkt auf den ersten Blick oft durchaus vertraut — es hat Stil, Ausdruck, Atmosphäre. Doch hinter dem Bild steht kein Subjekt. Kein Gestaltungswille, keine Lebenserfahrung, kein menschlicher Körper. Was wir sehen, ist das Produkt eines statistischen Modells, gespeist aus Milliarden von Pixeln früherer Bilder.

Was bedeutet das für die Analyse? Üblicherweise beziehen wir uns auf Autorschaft — auf die Perspektive des Autors oder der Künstlerin. Doch hier gibt es sie nicht. Analyse wird zum Monolog: Wir deuten ein Ergebnis, hinter dem kein bewusst handelndes Gegenüber steht.

Selbst das heiterste KI-generierte Bild kann Beklommenheit auslösen — durch seine übermenschliche Präzision und subtile Fehler. Statt einem lebendigen Subjekt begegnen wir etwas Unbekanntem, das unsere Welt mit fremden Augen sieht — und sie nicht versteht.

Das stellt das Prinzip der Subjekthaftigkeit infrage — und legt ihn zugleich bis an seinen innersten Kern frei. Wo kein anderes Subjekt mehr vorhanden ist, tritt eines umso deutlicher hervor: unser eigenes.

Picassos “Guernica” ist ein Sinnbild der Zerrissenheit — der Un-Ganzheit. Auf den ersten Blick widersetzt sich das Gemälde einem ganzheitlichen Erfassen: Es wirkt desorientierend, beunruhigend, bis hin zur Abstoßung. Ohne Kontext erscheint es wie reines, schmerzhaftes Chaos. Wie das Bild selbst ist auch die Wahrnehmung des Betrachtenden fragmentiert — besonders, wenn er die Entstehungsgeschichte des Werkes und die historischen Ereignisse, die ihr zugrunde liegen, nicht kennt.

Der Betrachter hat Mühe, das Dargestellte einzuordnen — auf faktischer Ebene. Auf persönlicher Ebene kann das Bild Unruhe, Schmerz oder Ablehnung auslösen. Auf überpersönlicher Ebene bleibt sein Sinn zunächst unklar. Die Ganzheit ist gestört — im Dargestellten selbst, in unserer Wahrnehmung davon und scheinbar sogar in der Möglichkeit, es überhaupt zu analysieren.

Doch selbst im scheinbaren Chaos lässt sich Sinn aufspüren — wenn wir das Prinzip der Hierarchisierung im Blick behalten und versuchen, in der Komposition das zentrale Element zu erkennen. Ist es nicht ausdrücklich dargestellt, kann es über die Beziehung anderer Bildelemente zu ihm erschlossen werden. Bleiben wir bei diesem Fokus, fällt schnell auf: Viele Figuren wenden sich bittend oder klagend nach oben — oder zum Licht. Der, an den sie sich in ihrem Schmerz richten, ist das Hauptelement; und die Lichtquellen im Bild verweisen auf ihn.

Unsere Wahrnehmung verändert sich:

• Auf überpersönlicher Ebene gewinnt das Leid Richtung und Bedeutung — ein Bewusstsein für das gemeinsame Schmerzfeld entsteht, ebenso wie das Bedürfnis nach einer Antwort.
• Auf persönlicher Ebene weicht die anfängliche Abwehr einem Mitgefühl — eine emotionale Verbindung wird möglich.
• Auf faktischer Ebene wird das Bild zum Gegenstand des Interesses — der Wunsch entsteht, mehr über die Ereignisse zu erfahren, auf die es verweist.