Stress-test для трёх принципов

«Чёрный квадрат» Малевича — это картина и в то же время отсутствие картины. Ни перспективы, ни фигуры, ни фона. Однако, это по-прежнему одно из самых обсуждаемых произведений изобразительного искусства. Трактовки его скрытого значения разнообразны — от философских до эмоциональных. Последние порой теряют аналитическую точность.

Обычный анализ, основывающийся на различиях — передний и задний план, доминанта и периферия, тема и сторона вопроса — теряет здесь смысл. Принцип иерархизации здесь тоже кажется неприменимым — всё одинаково, всё плоско, всё черно. Тем не менее применить его можно.

Сначала выделим составляющие систему элементы, без оценки сколько их и каковы они: стена, рама, паспарту и квадрат.

Далее расставим их иерархически — в соответствии с тем, что чему служит, относительно главного из них: квадрат → паспарту → рама → стена.

Для зрителя как субъекта анализа точка приложения его внимания — сам квадрат. Если некоторое время удерживать на нём внимание, можно обнаружить, что из его углов к центру словно идут чёрные «лучи», своим пересечением выделяя центр квадрата. Если продолжать держать во внимании иерархичность составляющих с фокусом не только на главном элементе, но и на проявляющемся центре квадрата, у зрителя постепенно возникает ощущение портала в другую реальность — визуальной и ментальной глубины, возникающей внутри кажущейся плоскости. Подробности пока не видны, но могут вот-вот открыться.

Будь паспарту чисто-белого цвета, это сразу же снизило бы отчётливость иерархии, и за борьбой двух цветов эффект портала пропал бы. Серый же цвет паспарту не пытается конкурировать с чёрным, а дополняет его. Кроме того, отсутствие прямых углов у изображения, обрамлённого в квадратную раму, ещё больше подчёркивает доминанту квадрата над его окружением.

Так можно не только понять действенность принципа, но и прочувствовать её. Без опоры на принцип восприятие уходит в сферу, где легко теряется структурная глубина произведения. Удерживая же аналитический принцип в поле внимания при созерцании картины, мы не просто анализируем, но активируем само произведение — его глубину, его структуру, его скрытый смысл как портала в другую реальность.

Именно там, где анализ кажется невозможным, он становится особенно необходим. Искусство в этом случае — не объект оценки, а пространство тренировки мышления. Оно позволяет испытывать аналитические принципы на пределе — и тем самым раскрывать их подлинную силу.

Изображение, созданное ИИ, часто выглядит вполне узнаваемым — в нем есть стиль, экспрессия, атмосфера. Но за изображением нет субъекта. Ни замысла, ни жизненного опыта, ни человеческого тела. То, что мы видим, — продукт статистической модели, полученной из миллиардов пикселей прошлых изображений.

Что это значит для анализа? Обычно мы обращаемся к авторству — к перспективе автора или художника. Но здесь их нет. Анализ превращается в монолог: мы интерпретируем результат, за которым не стоит сознательно действующий субъект.

Даже самый радостный образ, созданный ИИ, может вызвать тревогу — из-за неестественной точности и едва уловимых искажений. Вместо живого субъекта за ним мы сталкиваемся с чем-то неизвестным, видящим наш мир чужими глазами и не понимающим его.

Это ставит под сомнение принцип субъективности и обнажает его до предела. В отсутствии другого субъекта становится заметен единственный — наш собственный.

Полотно «Герника» Пикассо — воплощение разделённости, нецелостности. На первый взгляд, картина сопротивляется целостному восприятию: вызывает дезориентацию, тревогу, вплоть до неприятия. Без контекста она выглядит как хаос боли. Подобно самому изображению, восприятие зрителя фрагментировано — особенно если он не знает историю создания картины и события, по следам которых она написана.

Он затрудняется определить, что на ней изображено — фактический уровень. На личностном уровне картина может вызывать тревогу, боль, отторжение. На надличностном — остаётся неясным её смысл. Целостность нарушена — в самом изображении, в нашем восприятии его и, казалось бы, в самой возможности его проанализировать.

Но даже в кажущемся хаосе можно нащупать смысл — если удерживать в поле внимания принцип иерархизации и постараться найти в картине главный элемент. Если он не изображён явно, его можно распознать через отношение к нему других элементов, представленных в композиции. Сохраняя этот фокус, мы быстро замечаем: многие фигуры обращены с мольбой или призывом вверх или к источнику света. Тот, к кому они взывают в своём страдании, и есть главный, а источники света его представляют.

Наше восприятие меняется:

• На надличностном уровне страдание приобретает направленность и смысл — появляется осознание общей боли и потребность в ответе.
• На личностном уровне отторжение сменяется сопереживанием, возникает эмоциональная связь.
• На фактическом уровне картина становится предметом интереса — появляется желание узнать, к каким событиям она отсылает.